Da Edgar Allan Poe a True Detective: cosa resta quando la ragione non basta
Cinque opere, quattro linguaggi, un secolo e mezzo. E sempre lo stesso errore.
C'è una categoria di storie dell'orrore in cui il mostro non arriva mai. Nessuno sfonda la porta, nessuno insegue nessuno nel bosco. C'è solo qualcuno che vuole capire una cosa, e che continua a volerla capire ben oltre il punto in cui sarebbe stato saggio smettere.
Questo articolo nasce da un percorso di cinque opere distribuite su centocinquant'anni e su quattro linguaggi diversi: un libro dell'Ottocento, un film, un manga, una serie televisiva. Non si citano fra loro, e tre di esse non sapevano nemmeno di far parte della stessa famiglia. Eppure mettono in scena tutte lo stesso identico gesto — e lo stesso identico errore.
I. La crepa è a pagina uno
La caduta della casa degli Usher comincia con un uomo a cavallo che guarda un edificio e prova un disagio che non riesce a giustificare. Fa quello che fanno tutti i narratori di Poe: prova a ragionarci sopra. Cambia angolazione, si sposta sulla riva del lago per osservare il riflesso, cerca una spiegazione ottica. Poi, quasi di sfuggita, annota un dettaglio: una fenditura sottilissima parte dal tetto, scende lungo la facciata e si perde nell'acqua.
Nessuno ci fa caso. Il lettore non ci fa caso. Alla fine del racconto la casa si spaccherà esattamente lungo quella linea.
La rovina era descritta nella prima pagina. Quello che mancava non era l'informazione: era la disponibilità a vederla.
È il meccanismo che Poe ripete ovunque. Il cuore rivelatore si apre con un uomo che, prima ancora di raccontarti cosa ha fatto, ti spiega che non è pazzo — e passa il resto del racconto a dimostrartelo con una precisione che è già la prova del contrario. Più il narratore argomenta, più tu capisci. L'argomentazione non serve a convincere te: serve a lui.
Poe aveva perfino un nome per questa cosa. In un racconto del 1845 la chiama il demone della perversità: l'impulso a fare esattamente la cosa sbagliata proprio perché sappiamo che è sbagliata. Non un errore di calcolo, non ignoranza. Una tentazione che nasce dentro la ragione e si nutre della ragione stessa.
È per questo che nelle storie di Poe le stanze sono chiuse, le case isolate, i protagonisti soli. Non serve altro spazio: il campo di battaglia ha le dimensioni di un cranio.
II. Qualcosa che non ce l'ha con noi
Trent'anni dopo, un ammiratore dichiarato di Poe prende quella stessa vertigine e fa una cosa che nessuno aveva ancora fatto: la porta fuori dalla stanza.
Nel racconto di Lovecraft del 1927 da cui è tratto Il colore venuto dallo spazio, un meteorite cade in una fattoria del New England. Arrivano gli scienziati dell'università, prelevano un campione, lo mettono sotto il becco Bunsen, lo trattano con i reagenti. Il campione non reagisce a niente di conosciuto, si restringe e sparisce. Nel frattempo la cosa che era dentro comincia a filtrare nell'acqua del pozzo: i frutti diventano enormi e immangiabili, gli animali si deformano, la famiglia impazzisce uno alla volta.
La cosa non ha intenzioni. Non ce l'ha con i Gardner, non li ha scelti, e con ogni probabilità non sa nemmeno che esistono. Lovecraft si rifiuta persino di descriverla: dice soltanto che è un colore, e che non appartiene allo spettro che conosciamo.
L'analisi di laboratorio è la reazione più ragionevole possibile. È anche l'unica del tutto inutile.
Qui sta il passaggio che cambia tutto. Il mostro di Poe era dentro il cranio e ti conosceva benissimo. Quello di Lovecraft è fuori, è enorme, ed è indifferente — e l'indifferenza fa più paura dell'odio, perché contro l'odio almeno puoi discutere.
III. Non si può uccidere una forma
Uzumaki, serializzato da Junji Ito fra il 1998 e il 1999, è ambientato in una cittadina costiera che ha la sfortuna di chiamarsi Kurouzu-cho, «città del vortice nero». Non è maledetta da un fantasma né da un assassino. È maledetta da una forma.
La spirale comincia ad apparire ovunque: nel fumo, nei gusci, nei mulinelli d'acqua. Poi smette di apparire e comincia a fare. I capelli si arrotolano da soli, i corpi si torcono, le persone si ritirano dentro gusci di lumaca, le case della città si avvitano su sé stesse. Shuichi, il ragazzo che per primo capisce cosa sta succedendo, reagisce nel modo più sensato del mondo: avverte gli altri e cerca di andarsene. Non funziona, perché non c'è niente da cui scappare e nessuno da convincere.
Ito qui disegna quello che Poe e Lovecraft potevano soltanto descrivere. L'idea fissa che rode la mente del narratore ottocentesco diventa geometria visibile, stampata sulla pagina; il colore fuori dallo spettro diventa una curva che chiunque sa riconoscere.
Contro una forma non si può fare niente: non si ragiona, non si uccide, non si negozia. Si può solo smettere di guardarla — e nessuno ci riesce.
IV. Il caso si chiude, la domanda no
Se l'ossessione è il problema, allora l'indagine di polizia è la sua versione in giacca e cravatta: la pretesa di capire, ma organizzata, finanziata e con un tesserino.
True Detective mette due uomini con due metodi opposti — Rust Cohle che pensa troppo, Marty Hart che preferisce non pensare affatto — davanti a diciassette anni di un caso che continua a non chiudersi. E dentro un poliziesco della Louisiana infila una cosa che nel poliziesco non c'entra niente: Carcosa, il Re Giallo, un'iconografia presa di peso da un libro di racconti del 1895 di Robert W. Chambers.
Chambers è precisamente l'anello mancante fra i due autori di cui abbiamo parlato finora: scriveva dopo Poe, e Lovecraft lo lesse e lo ammirò. Trovarlo citato in una serie HBO del 2014 non è una curiosità da appassionati: è la stessa linea che riaffiora dopo un secolo.
La cosa più interessante è che la serie non bara. Il caso viene risolto. Il colpevole ha un nome, un volto e un indirizzo, e viene fermato. Ma l'istituzione che per decenni gli ha permesso di continuare resta in piedi quasi intatta, e Rust — quello che aveva passato otto stagioni di vita a sostenere che il tempo è un cerchio piatto e che tutto si ripete uguale — si ritrova con la risposta in mano e scopre che non gli serve a niente.
Il metodo funziona. Ed è comunque insufficiente.
V. La luce che non ti è permesso guardare
E qui il cerchio si chiude, in tutti i sensi.
The Lighthouse di Robert Eggers ci riporta esattamente dove eravamo partiti: uno spazio chiuso, pochissime persone, nessun mostro. Due guardiani su uno scoglio del New England, una tempesta che non finisce più, il suono della sirena da nebbia che scandisce le giornate. E una regola sola: il guardiano anziano non lascia salire il giovane alla lanterna. Mai. La luce è sua.
Il film è girato in bianco e nero e in un formato quasi quadrato, quello dei primi anni del sonoro — una scelta che chiude fisicamente l'inquadratura ai lati, come una stanza che si stringe.
Eggers e suo fratello sono partiti da un testo preciso: The Light-House, l'ultimo racconto di Edgar Allan Poe, scritto nel 1849 poco prima di morire. È il diario di un guardiano di faro che arriva sull'isola, si sistema, comincia a scrivere — e si interrompe dopo poche pagine. Poe non lo finì mai. Il film poi se ne allontana quasi del tutto, ma il seme è quello.
Quando finalmente Winslow arriva in cima e apre la lanterna, non vediamo cosa vede. Vediamo la sua faccia: ride, urla, e precipita. L'ultima immagine del film lo mostra disteso sugli scogli, ancora vivo, mentre i gabbiani gli mangiano le viscere — che è la punizione di Prometeo, l'uomo che rubò il fuoco.
Centosettant'anni di storie sulla ragione che cede, e si chiudono su un racconto che il suo autore non ha mai finito.
Perché queste storie tengono ancora? Verrebbe da pensare che l'orrore della ragione che non basta sia roba da Ottocento, da candele e manoscritti. È vero l'opposto: non è mai stato più attuale.
Viviamo dentro la promessa che con dati sufficienti tutto diventi spiegabile — che ogni comportamento si possa prevedere, ogni fenomeno modellare, ogni domanda risolvere con più potenza di calcolo. Queste cinque opere sono esattamente il controcanto di quella promessa. Non dicono che capire sia inutile. Dicono una cosa più scomoda: che la volontà di capire, spinta oltre un certo punto, è essa stessa il pericolo. Il narratore di Poe, gli scienziati di Lovecraft, Shuichi, Rust Cohle e Winslow non vengono puniti per la loro ignoranza. Vengono puniti per la loro insistenza.
E nessuno di loro, in nessun momento, si è comportato in modo irragionevole.
Le cinque opere di questo percorso — Poe, Lovecraft, Junji Ito, True Detective, The Lighthouse — si trovano raccolte qui: La crepa nella ragione.