Da Kafka a Matrix: la fuga era già prevista
Cinque opere, quattro linguaggi, quasi un secolo. Tutti provano a uscire. Tutti ci riescono. E nessuno se ne va.
All'inizio di Matrix, Trinity corre su un tetto e salta nel vuoto fra due palazzi. È una delle immagini più riprodotte del cinema degli ultimi trent'anni.
Quei tetti non erano nuovi. Un anno prima, negli stessi studi di Sydney, sulle stesse impalcature aveva corso un altro uomo: John Murdoch, il protagonista di Dark City. Stessa città finta, costruita una volta e usata due, per due film che nel giro di dodici mesi raccontano la stessa cosa — qualcuno si accorge che il mondo intorno a lui è un allestimento.
La differenza fra i due non è quella che ci si aspetta. Non è che uno riesce a uscire e l'altro no.
In queste cinque opere — un film del 1998, un fumetto francese, una serie televisiva britannica, un romanzo scritto a Praga negli anni Venti e la saga di fantascienza più famosa degli ultimi trent'anni — il protagonista capisce di essere prigioniero. Trova la porta. E la attraversa davvero: non c'è nessun trucco, nessun risveglio, nessuna rivelazione che gli tolga il merito.
Quello che c'è dall'altra parte è un'altra stanza.
I. Vince, e si tiene la città
Dark City è il film in cui la prigione non è nascosta da qualche parte: è l'urbanistica.
Ogni notte, a mezzanotte, tutti si addormentano dove si trovano. Mentre dormono, la città si riscrive: i palazzi crescono e si abbassano come pistoni, le strade cambiano direzione, le case si scambiano gli inquilini. E le persone si scambiano le vite. Chi era povero si sveglia ricco, chi aveva una figlia si sveglia senza, e nessuno nota niente — perché insieme all'appartamento gli è stata sostituita anche la memoria di averci sempre abitato.
A fare il lavoro sono gli Stranieri, e a iniettare i ricordi è un medico che collabora per paura. Si chiama dottor Daniel P. Schreber, e non è un nome scelto a caso: è quello di un giudice tedesco che nel 1903 pubblicò le memorie della propria psicosi, convinto di essere manipolato da raggi divini che lo stavano riscrivendo. Il film dichiara la propria fonte nei titoli di testa e quasi nessuno se ne accorge.
John Murdoch si sveglia una notte prima che l'iniezione faccia effetto. Da lì scopre tutto: la città, gli Stranieri, il fatto di avere anche lui il potere di modellare la materia. E alla fine li batte.
Quello che fa dopo è la ragione per cui questo film apre il percorso. Murdoch non se ne va. Prende il controllo della macchina che riscriveva la città, la inclina verso il sole, fa salire l'acqua e le montagne, e costruisce Shell Beach — la spiaggia della sua infanzia, quella di cui ha sempre conservato il ricordo luminoso.
Shell Beach non è mai esistita. È un ricordo impiantato, di un posto dove non è mai stato, di un'infanzia che non ha avuto. Murdoch non torna alla verità: prende la bugia più bella che gli avevano messo in testa e la costruisce in pietra e acqua, per sé e per tutti gli altri.
Ha vinto. E il primo uso che fa della vittoria è rifare la finzione meglio.
II. Arriva in cima, e dimentica
L'Incal nasce da un film che non esiste. A metà anni Settanta Alejandro Jodorowsky aveva radunato Mœbius, Dan O'Bannon, H. R. Giger e Salvador Dalí per adattare Dune, e il progetto era collassato prima di girare un fotogramma. Anni dopo Jodorowsky propose a Mœbius di recuperare quel materiale — disegni, concept, storyboard di un film mai nato — e di farne un fumetto.
Il protagonista è John Difool, detective privato di classe R, che è il modo educato per dire che è l'ultimo degli investigatori nella più bassa delle caste. Vive in una città verticale scavata nel suolo, con un pozzo al centro in cui si buttano i suicidi e si gettano gli scomodi. Nella prima pagina ci finisce dentro anche lui.
Quello che segue sono sei volumi in cui Difool attraversa il cosmo, non perché lo voglia, ma perché gli è finito addosso un cristallo che tutti inseguono: la polizia, il governo, i nobili, una setta di mutanti, un impero galattico, e qualcosa di più grande di tutti loro.
Alla fine arriva dove nessuno arriva. Assiste alla rinascita dell'universo, faccia a faccia con qualcosa che assomiglia molto a Dio.
E poi dimentica. La memoria di quello che ha visto se ne va, e l'ultima pagina lo ritrova esattamente dove la prima lo aveva preso: mentre precipita nel pozzo della città. Jodorowsky lo ha spiegato senza giri di parole — Difool raggiunge il grado più alto della conoscenza, e da lì deve tornare all'inizio, all'infinito.
L'illuminazione c'è stata. Semplicemente non resta.
III. La porta che si apre da sola
Nel 1967 la televisione britannica manda in onda diciassette episodi che sembrano una serie di spionaggio e non lo sono.
In Il prigioniero, un agente segreto si dimette sbattendo la porta, torna a casa a fare le valigie, e si risveglia in un posto chiamato il Villaggio: un resort dai colori pastello, con le bande musicali, le biciclette e le telecamere. Lì non ha più un nome. È il Numero Sei.
Ogni episodio è un tentativo di uscita. Alcuni sono sofisticati, alcuni sono disperati, uno è addirittura una candidatura elettorale. Ogni volta qualcosa lo riporta indietro, e ogni volta la domanda resta la stessa, ripetuta fino a diventare un tormentone: chi è il Numero Uno?
Nell'ultimo episodio la risposta arriva. Il Numero Sei raggiunge il vertice del Villaggio, strappa la maschera al Numero Uno, e sotto trova la propria faccia.
Poi esce. Davvero: c'è una fuga, un camion, la strada, e alla fine la porta di casa sua a Londra. E mentre lui non guarda, quella porta si apre da sola — scorrendo di lato, con lo stesso identico sibilo delle porte automatiche del Villaggio.
Non è un errore di regia. Patrick McGoohan, che della serie era protagonista, autore e regista, ha confermato che era voluto. Il Numero Sei è tornato a casa, e casa sua è il Villaggio.
IV. Novant'anni prima, senza una sola astronave
Tolti i palazzi che si muovono, le astronavi e i cavi nella nuca, resta un uomo che vuole sapere perché è finito dentro qualcosa e non riesce a farselo dire. Quella versione è stata scritta prima di tutte le altre, e non ha avuto bisogno di nessuna macchina.
Il processo comincia con una frase diventata una delle più famose della letteratura: qualcuno doveva aver calunniato Josef K., perché una mattina, senza che avesse fatto nulla di male, fu arrestato.
Da lì in poi il romanzo è la storia di un uomo ragionevole che fa la cosa ragionevole. K. non scappa, non si nasconde, non impazzisce. Cerca il tribunale. Vuole sapere di cosa è accusato, e per saperlo bisogna arrivare a chi lo accusa.
E lo trova. Questa è la parte che di solito si dimentica, perché siamo abituati a pensare Kafka come lo scrittore dei corridoi senza fine. Ma K. il tribunale lo raggiunge: entra negli uffici, parla con gli avvocati, incontra il pittore che ritrae i giudici e ne conosce i nomi, arriva nel duomo dove un sacerdote gli racconta la parabola della porta della Legge — una porta fatta apposta per lui, sorvegliata da un guardiano, che lui passerà la vita ad aspettare di poter attraversare e che verrà chiusa solo quando lui sarà morto.
Il sistema non gli nasconde niente. Si lascia visitare, spiegare, percorrere in tutta la sua altezza. Semplicemente, visitarlo non cambia nulla. K. muore senza che nessuno gli abbia mai detto di cosa era accusato, e l'ultima cosa che pensa è che muore come un cane.
Non viene punito per essersi ribellato. Viene punito mentre collabora.
V. La fuga più famosa del cinema, rimangiata
Torniamo sui tetti. Un anno dopo Dark City, sulle stesse impalcature, Matrix racconta la storia opposta: Neo scopre che il mondo è una simulazione, si stacca, si sveglia in una vasca di liquido, e va a vivere nella realtà vera. È diventato il modello di ogni risveglio raccontato da allora in poi.
Poi sono arrivati altri tre film, e lo hanno smontato uno strato alla volta.
In Reloaded l'Architetto spiega a Neo che Zion, la città degli uomini liberi, è stata distrutta cinque volte e cinque volte ricostruita, e che lui è il sesto a ricevere questa conversazione. La ribellione non è un incidente del sistema: è una valvola, prevista in fase di progetto, perché una percentuale di umani rifiuta la simulazione e va lasciata sfogare da qualche parte. L'uscita era nel disegno.
In Revolutions Neo non distrugge il Matrix. Negozia una tregua e muore per ottenerla. Il Matrix viene riavviato e continua a funzionare.
E in Resurrections, vent'anni dopo, Neo e Trinity vengono ritrovati, rianimati e ricollegati. Lui vive in una San Francisco che non esiste, fa il designer di videogiochi, e il gioco di maggior successo che ha firmato si intitola The Matrix: la sua vita precedente gli è stata rivenduta come opera di fantasia. Alla fine si libera di nuovo — e a quel punto sceglie di restare dentro, con Trinity, per rifare il Matrix a modo loro.
Che è, parola per parola, il finale di Dark City.
La fuga più celebre della fantascienza recente è stata smontata dai suoi stessi autori nell'arco di ventidue anni, fino ad arrivare esattamente dove era arrivato il film che aveva usato quei tetti un anno prima.
Quello che resta
Riescono tutti. Murdoch arriva alla macchina. Difool arriva a Dio. Il Numero Sei arriva al Numero Uno. Josef K. arriva al tribunale. Neo arriva fuori.
Il problema non è la porta. Tutte le porte di queste cinque storie funzionano.
Il problema è che dietro non c'era un altro posto. C'era lo stesso posto, arredato in un altro modo. E ognuno di loro, una volta arrivato, ha fatto la stessa cosa: ha cominciato a sistemarlo.
Murdoch aveva vinto. Aveva battuto i suoi carcerieri, aveva in mano la macchina con cui gli avevano costruito addosso una vita intera. La prima cosa che ha costruito da uomo libero è la spiaggia che gli avevano messo in testa loro.