Interstellar e il tempo come forma d'amore
Interstellar si presenta come un film sullo spazio e finisce per essere un film su un orologio. Cooper parte per salvare l'umanità e torna — se torna — più giovane di sua figlia. Ogni ora vicino a Miller equivale a sette anni sulla Terra: è fisica, non metafora, eppure funziona esattamente come una metafora, perché racconta nel modo più letterale possibile quello che ogni genitore che parte teme davvero — non la distanza, ma il tempo che si perde per sempre, quello che l'altro vive senza di te e che nessun ritorno può restituire.
Il film prende sul serio un'idea che il cinema di fantascienza tratta raramente con altrettanta cura: che l'amore, qui, non è un sentimento decorativo aggiunto sopra la trama scientifica, è la variabile che risolve l'equazione. Non un espediente sentimentale per rendere digeribile la relatività, ma la cosa che permette a Cooper di trovare la strada attraverso una dimensione che nessuna equazione da sola saprebbe attraversare. Christopher Nolan scommette che il pubblico creda a un padre che comunica col futuro attraverso una libreria prima ancora di credere ai buchi neri, e la scommessa regge — perché la costruisce con la stessa precisione tecnica con cui costruisce Gargantua.
Ed è proprio quella precisione a rendere il film credibile anche nei momenti più audaci: Gargantua non è un buco nero "abbastanza plausibile per il cinema", è una simulazione costruita insieme al fisico Kip Thorne, così accurata da produrre più tardi un vero paper scientifico sulla lente gravitazionale. Nolan non ha chiesto un compromesso tra spettacolo e rigore: ha chiesto che il rigore diventasse lo spettacolo. Lo stesso vale per il suono — o meglio, per la sua assenza. Le scene nel vuoto restano mute per scelta, e quando la musica di Hans Zimmer entra, lo fa spesso con l'organo: uno strumento che riempie una cattedrale, qui usato per riempire l'immensità dello spazio con qualcosa che assomiglia più a una preghiera che a una colonna sonora.
Il vero climax del film non è visivo, è aritmetico. Cooper controlla i messaggi vocali accumulati durante gli anni che, per lui, sono durati ore attorno a Miller — e li guarda tutti insieme, in sequenza, invecchiando davanti allo schermo mentre sua figlia cresce senza di lui in tempo reale. Non c'è mostro, non c'è nemico, non c'è nulla da combattere in quella scena: c'è solo il tempo che passa nel modo sbagliato, ed è la sequenza più devastante del film proprio perché non deve inventarsi nulla per esserlo.
Il tesseratto, quando arriva, ribalta l'intera struttura: lo spazio diventa il tempo reso visitabile, una libreria che è anche una linea temporale, e Cooper capisce di essere sempre stato il fantasma che sua figlia credeva di vedere da bambina — non un'entità aliena, ma se stesso, intrappolato fuori dal tempo mentre cerca disperatamente di tornare dentro. Quello che resta, molto dopo i titoli di coda, non è la sequenza dentro il tesseratto in sé né il pianeta delle onde: è Cooper che guarda quei messaggi accumulati, ed è lì che il film smette di parlare di spazio e comincia a parlare dell'unica cosa per cui vale davvero la pena attraversarlo.